Foro sobre historia disidente de la Version Oficial y foro sobre neoruralidad y la Revolucion Integral inspirada en los estudios de Felix Rodrigo Mora.

2.- EL ARTE ANDALUZ, su evolución parte II

En el pasado se estableció que habia un arte árabe en Hispania, fruto de la invasion árabe. Es mucho mas problable que ese arte sea genuinamente hispano, un arte hispano unitarista, luego hispano-musulman, fruto de la confluencia hispana, romana, goda, oriental, árabe, islamica, persa, siria... y esa influencia no es fruto de un ainvasion fisica, si no cultural, y religiosa posteriormemente. Asi mismo el concepto mozarabe deja de tener sentido. Sepa por que...

2.- EL ARTE ANDALUZ, su evolución parte II

Notapor 711 » 2010 05 16, 2:59

parte II

ESCUELA ARÁBIGO-ANDALUZA
Para comprender la evolución del arte andaluz es preciso poseer la clave que determina la transición entre sus dos escuelas: el papel desempeñado por la Mezquita de Córdoba cuyo templo primitivo se transforma en casa de oración para los musulmanes. Era difícil que los eruditos pudieran distinguir y apreciar esta transformación. Como se había creído que este templo había sido concebido y construido de arriba abajo por los árabes, se erguía solitario como el solo monumento suntuoso existente en su tiempo. El hecho no era extrañó, pues era el fruto de la invasión, su genio y estructura exóticos. En la ignorancia de estos tiempos oscuros, en lugar de apuntar su parentesco con las iglesias cristianas anteriores al siglo VIII, sobre todo con San Vitale de Ravena, se le había afiliado sin saberse cómo ni por qué con un Oriente lejano y fabuloso. Por otra parte, no sólo desconocían los historiadores la supuesta filogenia de este monumento en Asia en donde nada parecido existía por aquellas fechas, sino que ignoraban también, por lo menos de visu, las obras maestras de la escuela ibero-andaluza. Ayunos en cuanto a su importancia y calidad habían sido incapaces de sugerir a los especialistas ningún horizonte nuevo. Acumulaban éstos pacientemente materiales por ellos descubiertos sin darse cuenta de que las deducciones que se inferían de sus trabajos no se ajustaban con las enseñanzas de la historia clásica. Por otra parte la iconoclastia del templo primitivo de Córdoba y la extraña disposición de sus columnas habían acabado por desconcertarles.
En verdad habían observado Gómez Moreno y los especialistas contemporáneos que la gran mayoría de las basílicas cristianas de la Alta Edad Media española pertenecían a una concepción iconoclasta del arte. No era el único el templo de Córdoba en poseer este carácter. En realidad, algunas de estas iglesias que nos parecen hoy día iconoclastas en su tiempo no lo eran. Las pinturas o los mosaicos que revestían sus paredes en algunos casos habían sido arrancados o destruidos por la pasión, como ocurrió en tiempos de la Reforma con muchos monumentos góticos. Sin embargo, un testigo importante confirmaba la importancia de la oleada iconoclasta entre los cristianos: San Miguel de la Escalada. No solamente destacaba este aliento de modo impresionante, con la desnudez de sus columnas y la decoración geométrica de sus lienzos esculpidos, sino también por sus orígenes cordobeses. Construido a principios del siglo X, antes de la tercera ampliación de la Mezquita de Córdoba que sitúa la escuela arábigo-andaluza en sus líneas ya clásicas, constituía en el norte de España un modelo que permitiría nuevas concepciones. Se desenvolvieron éstas en otros lugares, porque desde entonces en adelante fue atraído el norte de la península al radio de acción de la nueva cultura cristiana. Mas esta acción posterior no implica la existencia indubitable del testigo y el hecho de su representación. No se trata de un puesto de vanguardia situado en la frontera, casi en tierras del enemigo. Ha sido edificado San Miguel en la capital de un reino cristiano y en condiciones que demuestran la existencia de un criterio artístico imperante en la mayor parte del territorio hispánico. Nos parece también único este monumento en nuestros días, así como el templo cordobés. Mas en su tiempo era similar a numerosos monasterios y mezquitas diseminados por todo el país. Su soledad y la extrañeza que producen al visitante sólo se deben a la desaparición de sus hermanos, fueran trinitarios o unitarios; y al posterior desenvolvimiento del arte cristiano por otros derroteros367.
En la confusión de ideas que acompaña siempre a los años revolucionarios, se dividía efectivamente la escuela ibero-andaluza en dos ramas, según que aceptasen o no los creadores de sus obras de arte la representación de seres vivientes en lo sacro o en lo profano; pero estas divergencias eran secundarias, no implicaban escisión alguna en la evolución de un estilo que para todos era el mismo. Seguiría su proceso el arte andaluz con la escuela arábigo-andaluza, la misma ejecución se impondría en las tres sociedades religiosas que entonces vivían en España, sometidas a su radio de acción. Por esta razón, Santa María, la blanca sinagoga del Toledo del siglo XIII, lo mismo hubiera podido ser concebida y construida en sus líneas generales para iglesia cristiana como para mezquita, como lo ha observado Elie Lambert. Eran empleados para construir estas tres clases de monumentos religiosos los mismos arquitectos, artistas y obreros. Las poblaciones de creencias distintas estaban sometidas a las mismas líneas de fuerza; diríamos hoy día a la misma moda. En resumidas cuentas, San Miguel de la Escalada pertenecía a la misma filogenia que San Juan de Baños; lo que les diferenciaba era el paso de tres siglos, en los cuales habían sucedido muchas cosas y habían insensiblemente evolucionado las ideas estéticas y el gusto de las gentes. Desde nuestra actual perspectiva, es decir, por el hecho de nuestro conocimiento de la historia —escollo que puede entorpecer grandemente la comprensión de una época es el saber de un futuro que ignoraban los actores del drama— se advierte la existencia de dos criterios en la mente de los constructores de San Pedro de la Nave (siglo VII) y de San Miguel de la Escalada (siglo X). Coinciden con dos concepciones del arte que determinarán la estética de dos civilizaciones opuestas. Pero, si nos metemos en el espíritu y en la carne de estos arquitectos, maestros de obra, tallistas y artistas que los han edificado, se aprecia inmediatamente el impacto de la crisis revolucionaria. En el hervor del trabajo aportaba cada cual su concurso según su leal saber y entender, sin preocuparse ni del vecino, ni del porvenir. Mas apreciaba el historiador su acción en el devenir de la vida. Entonces asomaba maliciosamente la sonrisa a sus labios; pues por ironía del complejo de la existencia San Pedro de la Nave, la fuente acaso la más importante del futuro arte románico, había sido levantado en un lugar que por mucho tiempo estaría dominado por el Islam, mientras que San Miguel de la Escalada, que apunta ya la escuela arábigo-andaluza, ha sido construido en la vecindad de la capital de la España cristiana.
En su ingenuidad sublime nos maravilla San Pedro de la Nave con sus capiteles, tanto más que descubre en ellos el visitante las perspectivas futuras del arte románico. San Miguel para el no advertido es motivo de extrañeza. Si no se sitúa esta basílica en un punto de transición entre las dos escuelas del arte andaluz, condure su presencia en la historia del arte a un callejón sin salida; asimismo la capilla de San Fernando, joya del estilo llamado mudéjar en la Mezquita de Córdoba. Mas resulta algo deficiente esta comparación. Pues en el XIV se encontraba del todo agotada la escuela arábigo-andaluza, mientras que en el X gozaba con la juventud de su mayor vitalidad. Se desprende una enseñanza de este nuestro paralelo: Contrariamente a los manuales de historia, no se hallaba en el siglo X España dividida desde un punto de vista intelectual, y por tanto artístico, en dos campos irreductibles. La frontera física que separaba a los árabes, léase los musulmanes, de los cristianos era una abstracción concebida en los tiempos modernos. los trinitarios y los partidarios del unitarismo, los iconoclastas y los imagineros no han podido en su tiempo identificarse con un estilo particular que les hubiera permitido edificar los templos de su fe. Confirmaba así la historia del arte —y no podía ser de otra manera— la evolución de las ideas que hemos anteriormente analizado.
Desde el siglo X prosigue su evolución el arte andaluz por obra de la escuela arábigo-andaluza que se afianza con la tercera ampliación de la Mezquita de Córdoba (961.966). Conserva los caracteres artísticos y arquitectónicos anteriormente adquiridos, aunque son abandonados algunos elementos en provecho de otros que se ponen de moda. Así, el arco de medio punto y lobulado rivaliza con el de herradura. Algunas reminiscencias de la tradición que pertenecen a la cultura romana, reaparecen para gran admiración del arqueólogo. Se manifiesta así, tras una influencia oriental en ciertos motivos decorativos, la estructura de obras similares construidas, por ejemplo, por los emperadores romanos en los palacios de la Alhambra (Gómez Moreno). Ocurre lo mismo con el patio andaluz, el atrium adaptado a nuevas necesidades. En realidad, se renueva el arte andaluz más por el contacto con ideas intelectuales y religiosas extrañas a la península, que por conceptos propiamente artísticos. Se reducen éstos a la edificación de cúpulas nervadas —si en verdad son oriundas de Oriente—, a las decoraciones en forma de estalactitas y a ciertas artes industriales. Mas estas aportaciones diversas no han sumergido la península en brutal alud. Se escalonan a lo largo de numerosos siglos. Con facilidad puede reconocer el historiador las fechas de sus apariciones sucesivas.
En 855, con la segunda ampliación de la Mezquita de Córdoba, empieza la escuela arábigo-andaluza a adquirir formas definidas. Se transforma el templo en mezquita, como lo estudiaremos en el capítulo próximo. Es esta obra el fruto de recientes emociones religiosas alentadas por nuevos conceptos llegados de Oriente. Se establece así un clima que facilitará la creación de líneas artísticas y arquitectónicas particulares. Ahora bien, a principios del siglo IX no aporta el Oriente asiático nada de original. No puede ser de otra manera ya que por estas fechas «el arte musulmán no ha completamente alcanzado su personalidad. Puede simular una florescencia tardía del genio de los pueblos vencidos... Crecido al contacto con dos mundos, el mediterráneo y el asiático, le ha revelado el primero el arte helenístico y el segundo el arte iraniano» (Georges Marçais) -
La cabalgada de Alejandro por Asia Occidental había permitido la lenta fusión de elementos pertenecientes a estos dos mundos de formas y de concepciones artísticas; mas necesitarán un tiempo considerable para florecer en una unidad creadora: el arte musulmán. Influirá ciertamente en el arte hispánico por imposición de rígidos conceptos religiosos, pero se aprecia su impacto a partir del XII con el Imperio Almohade. En el tiempo objeto de este estudio no había logrado esta personalidad rasgos definitivos. Por el contrario, había acabado el arte bizantino el ciclo de su evolución empezado con la tradición helenística. Los grandes monumentos del siglo de Justiniano habían perfeccionado este proceso; Santa Sofía, convertida en el modelo por todos imitados. Por esto no era en España el arte bizantino ninguna novedad en estos años de transición que ahora nos interesan. No puede la política desviar el curso de las ideas. Abd al Ramán III había modificado la política de su antecesor del mismo apellido, acercándose a Constantinopla en detrimento de Bagdad; lo que le permitió el concurso de artistas bizantinos en la decoración de las obras de la Mezquita de Córdoba que se emprendieron en el siglo. Nada más. No significaba esto ninguna revolución en los dominios del arte. Los mismos principios, extranjeros y autóctonos, cuya simbiosis remontaba por lo menos al siglo IV, proseguían su desarrollo y evolución en un ambiente tradicional.
Observemos, por ejemplo, la decoración de los objetos de marfil. Se conservan en los museos unos treinta ejemplares que pertenecen al siglo X. Todos los motivos cincelados están constituidos por animales autóctonos o africanos, salvo acaso las gacelas. Eran conocidos ya de la escuela ibero-andaluza. Se puede decir otro tanto de los mosaicos. Los del mirhab de la mezquita cordobesa, que han sido construidos por artífices bizantinos, extrañan al visitante mal informado equivocado por el prejuicio. Si se aparta su fondo áureo, fruto acaso de una nueva técnica, no eran para los hispanos nada sorprendentes. Los mosaicos romanos, muchos de ellos notables, están diseminados por toda la península. En tiempos de los reyes godos se empleaban para la decoración suntuosa de las iglesias y de los palacios. Como ignoramos por ausencia de una adecuada documentación la de los monumentos cristianos en Andalucía nos enseñan los de Córdoba con qué simplicidad se combinaba su factura en perfecta unidad con las obras maestras de aquel tiempo, cualquiera que fuera su ideología.
La contrarreforma del siglo XI se distingue cierto por concepciones propias, pero sus raíces remontaban a tiempos muy anteriores. Se acentuaba la iconoclastia, pero las formas que substituían a los modelos figurativos habían sido ya empleadas en los años de la revolución del VIII. Los almocárabes y los dibujos geométricos ocupan el lugar de las flores y de los pajaritos. Se emplea menos el mármol. El yeso cincelado o modelado resulta más ventajoso por la mayor facilidad de su laboreo y por su menor coste. Los dueños de los palacios de la Alhambra no tenían ni el poder, ni la riqueza del constructor de Medina Azahara. Por la misma razón se emplea el ladrillo en lugar de la piedra tallada. Están ornamentados los minaretes con adornos en barro cocido formando atauriques en relieve. Se empieza a construir cúpulas nervadas. Les dan ciertos autores un origen iraniano; pero las de Córdoba y de Toledo cuya fecha del X es indiscutible, son más antiguas que las orientales que hoy día se conocen. Es posible que tengan las hispanas y las iranianas un antepasado común bizantino, cuyos testimonios hubieran desaparecido. Con el siglo XIII aparecen las estalactitas, directamente emparentadas con el Irán. Ocupan un lugar importante en los palacios granadinos que pertenecen al siglo XIV. De todo ello se desprende una conclusión: Como ya había ocurrido con la escuela ibero-andaluza, la arábigo-andaluza se ha desarrollado del IX al XV siguiendo un mismo proceso de evolución; es decir, con un mismo desarrollo de continuidad, sin hiatus, ni ruptura alguna. Los rasgos principales que la caracterizan son:

La iconoclastia
No se conocen pinturas. Con la segunda ampliación de la Mezquita de Córdoba se inicia una reacción en contra de la feroz intransigencia que impuso la revolución del VIII. Puede comparar el visitante su ornamentación floral con la estricta sobriedad del templo primitivo. Se acentuará este liberalismo en las formas a lo largo del siglo X. Los bajorrelieves y el marfil reproducirán los motivos de la escuela ibero-andaluza. Basta con cotejar los temas de la arqueta de Pamplona con sus modelos vegetales y zoológicos de Quintanilla. Aparecerán el califa y sus íntimos cortesanos descansando en el jardín, oyendo a sus músicos y bebiendo, cazando con el halcón en el puño o montados en pie de guerra para el combate. Con la contrarreforma se vuelve intransigente la imposición iconoclasta. No se conocen desde entonces representaciones sacras. De aquí en adelante se prohibirán las representaciones humanas y de animales. Se substituirán los temas vegetales por almocárabes abstractos. Se prolongará esta prohibición hasta el siglo XIV en que los reyes de Granada en algo se emanciparán de esta tutela reaccionaria. Se acordarán los artistas de las glorias del califato. Los toscos leones de la Alhambra en su reempleo muestran que a pesar de todo se mantenía velada una tradición368.

La arquitectura
Se distingue la escuela arábigo-andaluza por ciertos principios en la construcción que no se encuentran en los monumentos anteriores. Se trata de la cúpula nervada y del empleo del arco lobulado. No des-plaza en un principio al arco de herradura, como lo hace el de medio punto por los mismos años en el románico pirenaico. Le hace competencia sin otras pretensiones. Puede observarlo el visitante en la tercera ampliación de la Mezquita de Córdoba. Alcanza entonces el arco de herradura su mayor exuberancia. Se vuelve barroco. Se le tuerce en curva exageradamente acentuada; se le adorna con festones; se le despedaza en lóbulos varios; se le quiebra en lo más alto; se le reviste con cerámicas de vivos colores. Lo mismo se modula el arco lobulado que adquiere entonces formas inverosímiles: arco festonado, arco polilobulado, arco estalactítico. Para fines del XII ya casi no se emplea el arco de herradura. Ha pasado de moda.

La decoración
Posee la escuela arábigo-andaluza una decoración propia compuesta en particular por una epigrafía, una flora y unos almocárabes genuinos. En las primeras ampliaciones de la Mezquita de Córdoba, inscripciones en escritura cúfica, compuestas por letras majestuosas y bellísimas, aparecen en las paredes reproduciendo versos del Coran. Se han fundido de tal suerte en el ambiente general que sobrias o floridas, constituyen uno de los principios ornamentales de la segunda época del arte andaluz. Se deslizará en el gótico y de la piedra tallada pasará a los tapices hispanos y del Renacimiento en que el latín o el castellano suplantarán al árabe. Lo mismo ocurre con el alfiz, encuadrando arcos que sufrirán su propio proceso de evolución. Simple en un principio se complicará más tarde con formas barrocas para luego ser también imitado por el arte cristiano. Se encuentran en Córdoba, en la Mezquita y en Medina Azahara, lienzos de mármol deliciosamente esculpidos con una flora delicada por donde trepan pajarillos, temas directamente inspirados en miniaturas persas. Mas con la Contrarreforma zahariana desaparece esta decoración encantadora. La seca geometría de los almocárabes adquirirá con el tiempo formas más enrevesadas sin por ello ser más bellas.
Permite este breve bosquejo de las manifestaciones artísticas de la Edad Media en la mayor parte de la península una deducción de capital importancia: Poseen los monumentos que no pertenecen al románico un conjunto de caracteres, artísticos y arquitectónicos, que componen un estilo propio determinado por el arco de herradura. Lo hemos llamado arte andaluz. Se puede seguir su evolución desde el siglo IV al XIV, fecha de los palacios de la Alhambra. Se ha realizado este proceso por obra de un solo principio de continuidad cuyas bases son elementos populares que se transparentaban ya en los iberos de Numancia, los cuales fueron afinados por la cultura romana.
Ha absorbido el arte andaluz influencias extranjeras. Las más importantes han sido los modelos helenísticos y bizantinos. En ellos está la verdadera aportación del Oriente mediterráneo a las actividades artísticas de los pueblos hispanos. En ningún momento conseguirán estas diversas oleadas de la moda desvirtuar la propia evolución del arte andaluz. Ejemplos patentes lo son los palacios granadinos que cierran este ciclo de tan sorprendentes creaciones. Podrá maravillarse el turista paseando por sus salas y jardines, admirando las decoraciones de estuco policromado. Si abre bien los ojos, si no se deja fascinar por los detalles, percibirá que la estructura fundamental de estos edificios pertenece a la tradición romana: el plan general, las torres cuadradas y macizas de las murallas, los salones añadidos los unos a los otros, los patios rectangulares (el atrium) con la disposición de las habitaciones en su derredor, los grandes maceteros, las fuentes, los juegos de agua, los canalones que cantan, los cipreses que por encima de los muros atalayan los alrededores... Nada de árabe, pues el nómada en el desierto vive bajo tiendas. La Alhambra es la obra final del arte andaluz, pertenece a la última civilización mediterránea y por consiguiente refleja el esfuerzo mAs refinado de su genio. Pues los elementos de su arte y de sus principios arquitectónicos están enraizados en las civilizaciones del Nilo, del Tíber y del Eufrates. Sus enseñanzas nos fueron transmitidas por Grecia, por Roma y por Bizancio. Fueron asimiladas y desarrolladas por las poblaciones locales que supieron crear un arte propio.
Se ha realizado la evolución de las escuelas andaluzas de modo casi insensible. Puede el visitante atravesar las distintas ampliaciones de la mezquita cordobesa, escalonadas en varios siglos, sin darse cuenta de que a medida que se dirige hacia el mirhab desde la entrada principal del Patio de los Naranjos, pasa de una a otra. Ninguna señal que le apunte el curso del tiempo. Sólo percibirá el entendido que a medida que adelanta en el sentido de la quibla se complican más y más las formas, se enriquece la decoración de modo deslumbrante. En cuanto a nosotros, en posesión de la clave escondida en las piedras del templo primitivo, nos será posible descifrar su enigma y comprender el sentido de los acontecimientos que tuvieron lugar en España a principios del siglo VIII. El único testigo de estos tiempos oscurísimos nos habrá entregado su secreto.


349 Había ya reconocido Pedro de Madrazo en 1856 que existían en España arcos de herradura cuya fecha de construcción era muy anterior a la de la pretendida llegada de los árabes a la península. Mas, no daba ninguna importancia a su descubrimiento que consignaba en una nota del tomo consagrado a Sevilla, de la obra: Recuerdos y bellezas de España, dirigida por Piferrer y el dibujante Parcerisa que reproduce los antiguos monumentos de la nación. (Doce volúmenes impresos de 1839 a 1865 en Madrid. Tomo Sevilla y Cádiz por Madrazo, p 277, nota 3.) Juan de Dios de la Rada y Delgado comprendió la importancia de esta observación, cuando estudió la basilica de San Juan de Baños de Cerrato, fechada en 661. Reproducía la puerta principal de este monumento, ornamentada con un magnifico arco de herradura en la obra: Historia de España desde la invasión de los pueblos germánicos hasta la ruina de la monarquía visigoda (El Progreso Editorial, 1896.1897). Redactada por varios colaboradores, tuvo Rada que acabarla solo, en especial el segundo tomo (ver la p. 62). Apuntaba otros de menor importancia plástica en San Ginés y en Santo Tomé de Toledo. Pero tuvieron que transcurrir larguísimos años para que el público culto supiera en los textos que el arco de herradura no había sido introducido en España por los árabes.
350 Se da, por ejemplo, el adjetivo de morárábe al canto eugeniano y a una liturgia que son anteriores a la fecha de la pretendida invasión de España por los árabes. El lector interesado podrá encontrar en la obra de Elie Lambert: Art musulmaii et art chrétien darss la Péninsule Jbérique (Privat. Didier, pp. 7 y 8, París.Toulouse, 1958) una de las mejores criticas del concepto <mozárabe>.
351 El modelo de un arco de herradura de fines del Imperio más notable es el que decora la piedra de Gatiain. Se encuentra en el Museo de Navarra, en Pamplona.
352 Sabia Rada y Delgado que existían en Oriente arcos de herradura que eran anteriores al Islam. En su obra ya citada menciona la iglesia de Seleucia y la catedral de Digur en Armenia. Señala Hautmann iglésias cristianas abovedadas, pertenecientes al cristianismo rupestre, que se hallan en la región montañosa de Tur-Abdin, en Mesopotamia y en Binibirkilise (Historia del arte, t. VI, pp. 17.18, Labor, Barcelona, 1934); pero estas iglesias bizantinas son muy posteriores. Han sido edificadas entre 850 y 1070. Ocurre lo mismo con las que cita Bréhier en el Hassan.Dagh, en la misma región de Asia Menor. Schlunk señala uno en Ravena que no hemos visto y son conocidos los del plano de la iglesia de Santa Agata dei Goti (siglo y) y de San Crisóstomo (siglo vr), en Roma. En una palabra los antecedentes del gran arco de herradura en el arte noble son escasísimos y sus fechas niña bien tardías. Siguiendo esta tradición, lo han empleado los musulmanes orientales algunas veces en sus primitivas mezquitas: en El Akza de Jerusalén, en la época omeyada, en el gran palacio de Stesiphon y en el de Okaidir al sur de Bagdad que pertenecen a la ¿poca abasida y muy ligera. mente acentuado en la mezquita de Ibn Tulún, en El Cairo. Los fatimidas lo han empleado también en la mezquita de Al Hakim de esta misma ciudad. Pero estos ejemplos enseñan con qué parsimonia ha sido construido en los siglos vii VIII. Después se vuelve rarísimo; lo que destaca en el arte del Magreb. pues, sigue la misma evolución que el hispánico. (Ver Georges Mar. çais: L’art musulmart~ Presses Universitaires, Paris, 1962.)
353 El más notable de estos manuscritos es el Pentateuco Ashburnham fechado en 926. Está en la Biblioteca Margan de Nueva York. Déhese a un artista llamado Malo o Magia y se minió probablemente en el monasterio de San Miguel de la Escalada. Contrastan estos códices ilustrados con otros del viii al x siglo en los que se aprecia el impacto iconoclasta. 5u escasa ornaruentación, reducida a adornos geométricos, puede compararse con el mismo proceso que estudiamos más adelante en la arquitectura.
354 Cabeza del Griego es un cerro de la provincia de Cuenca en donde existió en la antigüedad una ciudad celtíbera y luego una importante aglomeración romana. Ultiznamente se han excavado un precioso teatro y el anfiteatro. Fue renombrada en tiempos de los visigodos, los que la llamaron Arcahnca. En el siglo xviii se conservaban las ruinas de su basílica de tal suerte que se pudo levantar su plano. Se ha discutido para aclarar si esta ciudad y la de Segóbriga son dos o una misma. Se encuentra Cabeza del Griego a un kilómetro y pico de la carretera general de Madrid a Valencia, en el partido municipal de Saelices.
355 He aquí la lista de los monumentos situados en Francia que paseen arcos de herradura, que hemos visto o cuya presencia nos ha sido señalada: En el Rosellón: La basílica de San Miguel de Cuxá que se encuentra a dos kilómetros de Prades; Saint Génis des Fontaines, cuyo dintel visigótico es magnífico, decorado con arcos dispuestos en forma similar a los que adornan los manuscritos de esta época; una ermita cerca de Surnia. La iglesia de la frente de San Jorge, en Nissan, cerca de Béziers, que no hemos visitado. El monasterio abandonado de San Miguel, cerca de Rodés (id.). La iglesia de la Roque des Arcs, cerca de Cahors (id.). Notre Dame de Valls, entre Pamiers y Mirepoix, en el Ariége, cuyos arcos de la iglesia rupestre son motivo de discusión. Notre Dame du Puy en donde Male ha señalado dos arcos de herradura sobre los lados de la basílica. La torré de Saint André de Cubzac, descrita por el mismo autor. La abadía de Garagobie, en el valle de la Durance, después de Manosque, cerca de Lure, que nos ha sido indicada por el escritor francés Henri Basca. La célebre iglesia de Germiny des Prés, cercana a Saint Benoit, a orillas del Loire. No creemos que esta lista sea completa. Existen también en Francia arcos encuadrados con alfices, señalados por Male y otros autores.
356 Camón Aznar, José: Arquitectura española del siglo X: <Goya>, revista de arte u.0 52, p. 211, Madrid, 1963.
357 Lambert, Elie: Ibid. Incluye en esta obra varios estudios dedicados a las cúpulas nervadas.
358 Según Terrasse, el arco lobulado tendría por origen el Oriente abasida (Islam y España, p. 83). Si esto ~e confirmara, sería la primera manifestación, salvo error por nuestra parte, de la arquitectura oriental musulmana. Mas en razón de la pretendida invasión aparece en una época muy tardía, a finales del siglo x.
359 El arte de la Alta Edad Media y del período románico en España, por Leopoldo Torres Balbás, en Historia del arte, t. VI, p. 151. Labor.
360 Se encuentran en su Dittocheon.
361 Etimologlas (L. 19, XVI, 2>. Explica Isidoro la técnica empleada por los artistas en su tiempo: <Primero dibujaban los pintores las lineas de las figuras, luego aplicaban los colores>.
362 Flórez: España sagrada, t. XIII, p. 233. El padre Carlos Smedt en 1884, ha pretendido que esta obra era anónima.
363 Museo de Burgos. mv. n.0 412. Es notable apreciar la supervivencia en nuestros días y en los mismos lugares de los mismos temas zoológicos: en Numancia, en el siglo iii antes de J. C., en Lara de los Infantes, en las estelas romanas que se conservan en el museo de Burgos (desde el año 70 antes de J. C. hasta el siglo iii después de J. C.); en los bajorrelieves de Quintanilla (siglo vii). Las representaciones romanas y gnósticas tienen un sentido religioso que conocemos. Así el grifo representaría la lucha del hombre contra la muerte. Asimismo de los símbolos solares, probablemente de origen celta, los cuales por la tradición popular romana llegarán al simbolismo ibero. andaluz. Ver: Simbolismo en la ornamentación de las estelas ldspano.romanas drl Museo Nacional de Burgos, por Basilio Osaba, Burgos, 1958.
364 Basta para convencerse de la existencia de estas relaciones comparar el bailaría grabado en una cerámica de Numancia (Museo de Soria, n.0 2.000) con la diosa cornuda de Auarchet, uno de los frescos del Tasili. (Lothe: Ibid., páginas 80, 92.93.)
365 Torres Balbás, Leopoldo: Ibid., p. 159.
366 Bréhier: Ibid., t. 1, p. 78.
367 Los primeros historiadores españoles del arte (Lampérez, 1908) han agrupado todas las iglesias cristianas construidas del siglo ix al x bajo una misma denominación: son mozárabes, porque han sido construidas por cristianos balo la dominación de los árabes. Desde el importante trabajo de Gómez Moreno (Las iglesias r,wzárabes) han seguido los autores con la costumbre. Mas hoy día, con una mayor independencia de juicio y un mejor conocimiento visual de los monumentos, se aprecia por ejemplo en San Miguel de la Escalada una fisionomía, un gusto, un estilo, en una palabra, diferente en sus manifestaciones arquitectónicas que lo traslucido por más antiguas iglesias, las cuales conservan con pureza la tradición de los tiempos visigóticos.
368 Según Gómez Moreno los leones de la Alhambra han sido esculpidos en los siglos x u xi. Son de reempleo. En esta época anterior a la llegada de los almorávides a Andalucía, adornaban los jardines y las frentes. Sentados sobre sus partes traseras, como en Granada, o levantados sobre sus cuatro patas, lanzaban agua por la boca. Se han encontrado estos últimos en Medina Azahara. La ciudad de Elvira estaba especializada en estos adornos de bronce. Varios ejemplares de esta época se guardan en los museos (Gómez Moreno: Ars Hispaniae, t. III, p. 271, 1951). Un gran vaso también de esta materia se ha descubierto en Játiva. Sobre sus bordes aparece un friso compuesto por escenas de caza y de guerra, similares a las que conocemos por las arquetas de la misma época.
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